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第四章 兒童學(xué)的體裁

　　一、兒歌：以低幼兒為接受對象，用口語(yǔ)化的韻語(yǔ)唱誦的，淺顯易懂瑯瑯上口的歌謠。又稱(chēng)童謠、“孺子歌”、“小兒語(yǔ)”、“徒歌”

　　(一)：簡(jiǎn)述兒歌的歷史演變。P58

　�、傥淖殖霈F前已存在，是祖先教育、娛樂(lè )后代的重要形式之一，是民間口頭文學(xué)的重要組成部分。

　�、谙潞＜覀兝�用兒歌來(lái)作為改朝換代的輿論工具，強烈的政治色彩也就成了中國古代兒歌的一個(gè)重要特點(diǎn)。迷信色彩也很濃重�！霸�(shī)妖”

　�、� 直到明代，兒歌的觀(guān)念才發(fā)生了大的變化，開(kāi)始突破五行迷信的束縛，從兒歌世代流傳的實(shí)際情形來(lái)解釋兒歌的特點(diǎn)， 并且重視兒歌對兒童的教育意義。

　�、� 清代的兒歌觀(guān)念趨向多元，也有神秘主義傾向出現。至少尊重了兒歌的現實(shí)。

　�、� 真正從兒童文學(xué)意義上形成的兒歌觀(guān)念則是本世紀的事，由于 有新文學(xué)化思想的關(guān)照，有傳統兒歌觀(guān)念的批判繼承，有西方兒歌理論的借鑒，兒歌觀(guān)念也變得更切近于兒歌的撲鼻，并且具有科學(xué)性，民主性的現代精神。創(chuàng )作兒歌的出現，便是兒歌走向自覺(jué)的標志。

　　(二)：兒歌在藝術(shù)上的特點(diǎn)P59-61

　�、僮匀缓瞎澋囊魳�(lè )性。

　�、谔鞕C活潑的稚拙美。③歌戲互補的可操作性。

　　(三)：兒歌的主要藝術(shù)形式

　　1.搖籃曲：催眠曲，是成人哄嬰幼兒入睡時(shí)所吟唱的兒歌，內容通俗淺顯，節奏柔和舒緩，語(yǔ)言柔美流暢

　　2.數數歌：數學(xué)與文學(xué)巧妙結合的兒歌

　　3.連鎖調：即連珠體，或叫銜尾式，以“頂真”手法構成，即前句末尾的詞語(yǔ)用作后句開(kāi)頭的詞語(yǔ)，往往是“隨韻接合，意不相貫”(周作人語(yǔ))

　　4.問(wèn)答歌，也叫盤(pán)歌，或叫對歌，利用一問(wèn)一答或連問(wèn)連答的形式，適用于組織游戲

　　5.繞口令，即拗口令或急口令，多由一些雙聲疊韻或發(fā)音相近相同的字詞結構組成有趣的句子或短語(yǔ)，是訓練兒童語(yǔ)言與思維的好工具

　　6.顛倒歌：也稱(chēng)滑稽歌、古怪歌，是一種使用夸張、顛倒的手法來(lái)描述大自然和社會(huì )生活中某些事物和現象的情狀，達到以表面的荒誕揭示事物本相和實(shí)質(zhì)的目的的傳統兒歌形式。

　　7.對花調 8.謎語(yǔ)歌 9.時(shí)序歌

　　二、兒童詩(shī)：是屬于“兒童”的詩(shī)，適合兒童閱讀、吟誦，為童年所理解、欣賞、喜愛(ài)的詩(shī)歌。

　　(一)：兒童詩(shī)在藝術(shù)上有哪些特點(diǎn)

　　1. 真率明朗的情感性。 如捷克詩(shī)人弗·赫魯賓的短詩(shī)《眼淚》

　　2. 形象鮮明的敘事性。 如黎煥頤的《蒲公英》

　　3. 稚拙活潑的趣味性。 如傅天琳的《我是男子漢》

　　4. 流暢簡(jiǎn)潔的音樂(lè )性

　　(二)：兒童詩(shī)與兒歌的異同P68-70

　�、賰焊柙谠~語(yǔ)運用上講究順口自然，且有“俗味“。而兒童詩(shī)遣詞造句在曉暢淺白之中多一些“稚趣”，注重情感的純度

　�、趦焊柚v究韻律節奏，注重語(yǔ)音外在表現形式上的音樂(lè )感，人稱(chēng)“半格律詩(shī)”，而兒童詩(shī)可以更自由少拘束，音樂(lè )美體現于詩(shī)意之中，人稱(chēng)“自由體”。

　�、� 兒歌追求幽默、機警和諧趣，而兒童詩(shī)更關(guān)注情感的抒發(fā)和意境的創(chuàng )造。

　�、� 兒歌適宜于歌唱游戲，有娛樂(lè )性和衫的物質(zhì)。

　　而兒童詩(shī)更適合吟誦聽(tīng)賞，講求精神性的消費。然而這種區別又是相對的。尤其是兒童詩(shī)和創(chuàng )作兒歌之間界線(xiàn)并不分明。它們都是適合兒童接受的詩(shī)歌文體 ，周時(shí)文體 之間的滲透和融合在創(chuàng )作中是不可避免的。所以，詩(shī)化的兒歌 或歌化的兒童詩(shī)屢見(jiàn)不鮮。

　　(三)：幾種常見(jiàn)的詩(shī)體

　�、偻�話(huà)詩(shī)。敘事詩(shī)的一種，這是表現童話(huà)故事的詩(shī)歌，也可稱(chēng)詩(shī)體童話(huà)，如普希金的《漁夫和金魚(yú)的故事》、阮章競的《金色的海螺》、熊塞聲的《馬蓮花》等

　�、诠适略�(shī)。講述現實(shí)故事，往往對故事情節采用疏朗的、跳躍式的寫(xiě)法，情節單純而富于節奏感，形象傳神而不做作細膩刻畫(huà)，比故事更富有強烈的感情色彩。如李季的《三邊一少年》、任溶溶的《爸爸的老師》等

　�、凼闱樵�(shī)。這是指較直接抒發(fā)內心情感的兒童詩(shī)，通常不憑依人物行動(dòng)或故事抒發(fā)胸臆，也沒(méi)有完整的人物形象的描寫(xiě)刻畫(huà)，往往是詩(shī)人內心世界的直接顯現，抒發(fā)真實(shí)情感。如艾青的《太陽(yáng)的話(huà)》、傅天琳的《月亮》、曾卓的《呵，有一只鷹》等

　�、苤S喻詩(shī)。這是一種批評、規勸的具有較明顯的教育意味兒童詩(shī)，帶有明顯的詼諧調侃，卻又常是溫和的熱諷。如金近的《小隊長(cháng)的苦惱》、魯兵的《下巴上的洞洞》、蘇聯(lián)女作家巴爾托的《謝遼查的功課》

　�、萆⑽脑�(shī)。散文形式的抒情詩(shī)，特點(diǎn)是少分行，不押韻，行文自由靈活，既有詩(shī)美，又有散文美。如泰戈爾的《新月集》、郭風(fēng)的《我們來(lái)唱白云，銀河……》等

　　三、童話(huà)：是一種古老的文學(xué)樣式，也是兒童文學(xué)最基本最重要的體裁之一，它是具有濃厚幻想色彩的虛構故事。

　　·中文“童話(huà)”一詞來(lái)自日本，于清朝末年在我國出現，其標志是1909年(宣統元年)商務(wù)印書(shū)館出版的由孫毓修主編的《童話(huà)》叢書(shū)。真正把童話(huà)作為一種特殊的幻想故事，并使其成為獨立的文體是五四時(shí)期，特別是新中國成立后

　　·童話(huà)起源于民間，最初與神話(huà)、傳說(shuō)幾乎處于同生共體的狀態(tài)

　　·童話(huà)的發(fā)展經(jīng)歷了民間童話(huà)和文學(xué)童話(huà)(或稱(chēng)創(chuàng )作童話(huà))兩個(gè)歷史階段

　　1)民間童話(huà)詩(shī)童話(huà)早期發(fā)展階段的表現形式，它最早是作為口頭文學(xué)形式出現的，是勞動(dòng)人民集體智慧的結晶，如《田螺姑娘》、《狼外婆》、《蛇郎》

　　2)隨著(zhù)時(shí)代的衍進(jìn)，不同地區、不同名族的人們按照各自的需要和理想從各個(gè)角度對民間童話(huà)加以補充和改造。如古印度的《五卷書(shū)》、阿拉伯的《一千零一夜》等。較早對民間童話(huà)進(jìn)行改寫(xiě)的是法國的夏爾·貝洛(1628-1703)的《鵝媽媽的故事》，19世紀初德國語(yǔ)言學(xué)家格林兄弟的《格林童話(huà)》

　　3)真正體現了童話(huà)從民間童話(huà)到文學(xué)童話(huà)演進(jìn)過(guò)程的是丹麥童話(huà)大師安徒生的作品，其早期作品也取材于民間童話(huà)如《打火匣》、《小克勞斯和大克勞斯》等，《海的女兒》、《丑小鴨》、《小意達的花兒》等作品則充分體現了他獨特創(chuàng )作風(fēng)格的童話(huà)名著(zhù)，安徒生開(kāi)創(chuàng )了作家創(chuàng )作童話(huà)的新紀元，使童話(huà)這一文學(xué)體裁逐步走向成熟

　　·1918年茅盾的《尋快樂(lè )》已經(jīng)初具創(chuàng )作童話(huà)的雛形，葉圣陶創(chuàng )作的《小白船》、《一粒種子》、《稻草人》等作品標志著(zhù)我國的童話(huà)創(chuàng )作已經(jīng)開(kāi)辟出自己的道路。1923年出版的童話(huà)集《稻草人》是我國第一部創(chuàng )作童話(huà)集，為我國現代童話(huà)創(chuàng )作奠定了基礎。張天翼在30年代初發(fā)表的《大林和小林》是我國第一部長(cháng)篇童話(huà)。

　　(一)：童話(huà)的基本特征P77-80

　　最基本的是其豐富多彩的幻想�；孟胧峭�話(huà)的靈魂。(童話(huà)的幻想必須根據于現實(shí))

　�、偻�話(huà)的人物：虛構的幻想人物，有超常的功能和形態(tài)。例：皮皮的力大無(wú)窮。

　�、谕�話(huà)的環(huán)境：假設的不受現實(shí)環(huán)境的限制。例：《艾麗絲漫游奇境記中》中的花園。

　�、弁�話(huà)的情節：與童話(huà)人物對立的超常神奇化。

　　(二)：童話(huà)的主要藝術(shù)表現手法

　�、贁M人：即人格化，指富于人類(lèi)以外的具體或抽象的客觀(guān)存在以人的感情，思維習慣和言行舉止。

　�、诳鋸垼褐附柚�奇妙的想象，將描寫(xiě)對象的某些特點(diǎn)予以擴大和強調，從而突出其本質(zhì)特征，增強藝術(shù)效果的藝術(shù)手法。

　�、巯笳鳎菏侵竿ㄟ^(guò)某一具體事物把某種抽象的概念，思想或情感形象可感地表現出來(lái)的藝術(shù)手段。

　　(三)：童話(huà)的三種形象類(lèi)型P75-77

　�、俪�人體童話(huà)形象 ，這一類(lèi)童話(huà)形象在民間童話(huà)中最為常見(jiàn)，是指那些具有超人的神奇能力、能造就超自然奇跡的形象。通常作為推動(dòng)童話(huà)情節發(fā)展或銜接人物關(guān)系的中介出現的，具有舉足輕重的作用，為童話(huà)情節發(fā)生逆轉提供了潛在的契機，使情節變得曲折生動(dòng)。如普希金童話(huà)《漁夫和金魚(yú)的故事》，格林童話(huà)《白雪公主》、《灰姑娘》，喬治·桑的《灰塵仙女》

　�、跀M人體童話(huà)形象，這一類(lèi)童話(huà)形象是童話(huà)中最普遍的，它們指的是除人類(lèi)以外的各種有生命或無(wú)生命的人格化的事

　　物，這類(lèi)形象最契合兒童認為世間萬(wàn)物都是有生命、可感知的“泛靈”觀(guān)念。 如安徒生的《丑小鴨》，科洛迪塑造的

　　木偶皮諾曹。米爾恩描繪的小熊維尼菩。葉圣陶刻畫(huà)的稻草人。鄭淵潔描寫(xiě)的小老鼠舒克和貝塔。

　�、蹟M人體童話(huà)形象 ，這一類(lèi)童話(huà)形象是指以人的本來(lái)面目出現在童話(huà)中的人物。他們寄非鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)、仙魔鬼怪，也沒(méi)

　　有超凡的能力或神奇的寶物，二十作為普通人存在如張天翼的《寶葫蘆的秘密》中的王葆，格林童話(huà)中小紅帽姑娘，

　　安徒生的《皇帝新裝》中皇帝和《豌豆上的公主》中的公主。

　　·值得注意的是：這三種形象類(lèi)型并不相互排斥，有時(shí)還會(huì )同時(shí)出現在一個(gè)童話(huà)作品中。

　　四、寓言，它通過(guò)一個(gè)生動(dòng)有趣的故事來(lái)闡發(fā)人生哲理、寄托道德訓誡

　　·寓言在世界上有三大主要發(fā)祥地，即希臘、印度和中國

　　·《伊索寓言》，被譽(yù)為西方寓言的始祖，，無(wú)論從內容、形式、還是語(yǔ)言風(fēng)格，都為寓言在文學(xué)之林中奠定了地位

　　(一)：寓言的特點(diǎn)

　　1. 明確的寓意

　　2. 生動(dòng)的比喻

　　3. 精煉的語(yǔ)言

　　(二 )：童話(huà)和寓言的異同：p84-87

　　1. 共同點(diǎn)：都源于民間，受到神話(huà)，傳說(shuō)的直接影響 ，都比較廣泛地采用擬人、夸張等藝術(shù)表現手法，具有較強的幻想虛構性;都蘊含著(zhù)一定的人生哲理 ，具有象征意義。

　　2. 不同點(diǎn)：寓言的情節單純，篇幅短小，而童話(huà)的情節比較曲折豐富。結構也復雜多變。更注重對人物的刻畫(huà)和細節的描寫(xiě)，篇幅相對較長(cháng)，在象征性上，寓言習慣于用概括性的語(yǔ)言，將寓意點(diǎn)明，訓誡的意味比童話(huà)明顯;對幻想的表現二者也有不同的限制與要求。童話(huà)的幻想需要根植于現實(shí)生活，遵循特定的童話(huà)邏輯，真中求幻，幻中有真，達到真幻的和諧結合。寓言以訓誡為主要宗旨，重視的是對現實(shí)的諷喻和影射，因而多著(zhù)眼于現實(shí) 事物與虛構事物中找到某點(diǎn)相通之處，并不拘泥于自然邏輯。寓言中的形象是為了表達寓意而存在，因而可以突破“物”性的限制;此外，寓言不一定塑造出性格鮮明的形象，而童話(huà)對此則有較高要求，無(wú)論是常人體形象，擬人體形象還是超人體形象都必須有鮮明的性格。

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